校友特辑 | 他离开耶鲁建筑系，只为了心爱的音乐
其实，在周文中的生命中，音乐曾经差点与他擦肩而过。
周文中从小就喜欢音乐，并师从陈又新先生学过小提琴。抗战爆发后，他觉得该改学建筑，于是来到当时的文化城桂林，进入广西大学读了土木工程系。1944年迫于形势转学到重庆大学建筑系直到毕业。1946年，他获得了美国耶鲁大学建筑系奖学金，于是到美国深造。但是他太爱音乐了，最后还是下了决心，离开耶鲁，放弃建筑，考取了美国最古老的“新西兰音乐学院”，向尼古拉·斯林聂姆斯基学习作曲。后来又到了纽约，在哥伦比亚大学从事研究工作。1949年，周文中结识了现代音乐大师——爱德华·瓦雷斯，成为他的学生和挚友。瓦雷斯从不教他应怎样做，而是完全从他的作品本身出发，指出问题，让他自己找出解决问题的途径和方法。无疑地，瓦雷斯对周文中的创作有着重要的、甚至是转折性的影响。
在1952年创作的《唐诗七首》中，周文中富于创造性地将歌唱者的自由吟诵和微妙的乐队音响变化结合起来。瓦雷斯在看了这首作品的一部分后，兴奋地赞许道：“这才是你真正自己的音乐。”周文中在他的鼓励下写完了这部作品，并更坚定了自己将现代音乐技巧和中国古代音乐传统融合起来刨制新作的信心。1954年至1955年间，周文中继《山水》、《唐诗七首》后又写了“两朵花”——《梦里花落知多少》和《花月正春风》。前者取意于孟浩然的《春晓》诗句：“夜来风雨声，花落知多少”，是对抗战期间青年人遭受灾难的痛苦回忆；后者则取意于李煜的《望江南》：“车如流水马如龙，花月正春风。”表达了对祖国的梦忆和憧憬。这“两朵花”都不是一般的“风花雪月”情，而是含泪盼春的心声。它们从不同的画面表现了作者当时对祖国“从今一别，两地相思人梦频”的思念之情。
周文中的老师尼古拉·斯林聂姆斯基曾鼓励他“积累中国传统音乐的知识”，因为他觉得周“在20世纪创造东方风格方面有着独特的机会”。瓦雷斯也从这个角度来肯定了他的《唐诗七首》。
师恩浩瀚，周文中感怀于心。瓦雷斯去世后，周文中成为了他的音乐遗嘱执行人，将恩师的音乐理念传承和完善。周文中也曾到桂林良丰镇的西林公园探访他在1941年至1944年学习过的广西大学旧址，看到这个素有“南国大观园”之称的古典园林，楼台依旧，人物已非，不胜感念。
周文中大师生活照
1954年，随着代表作《花落知多少》的发表，周文中在世界乐坛一鸣惊人，美国音乐界一时起了“周文中热”。1959年这首作品由旧金山交响乐队首次演出时，阿尔弗莱德·弗兰根斯坦在《旧金山编年史》中作出了这样的描述：“《花落知多少》开头像是一首典型的令人着魔的诗篇，用简单的、若有所思的曲调和苍白的配器；不久以后，听众就被卷入到在音乐文献中最有风韵的、最复杂的、富有说服力的不谐和音响之中……《花落知多少》是一首极度吸引人的富于个性的作品，和绘画一样，它显示了一种东西方音乐正在形成的新的、重要的综合”。将西方现代音乐与中国古典文学艺术熔为一炉，内涵和意境深远，具有浓郁的东方情调，这是周文中音乐的主要特色，也正是现代音乐潮流的一个重要标志。
周文中自己说过：“在我身上有双种文化的问题：出自一种文化渊源而又受另一种文化的影响。我应该将东方与西方的文化结合起来，用新的技巧处理中国材料，走一条新的路线”。这种尝试也成功地体现在他以古琴曲《阳关三叠》和《渔歌》为素材创作的钢琴曲《柳色新》和管弦乐曲《渔歌》中。《渔歌》是根据毛敏仲的同名琴曲改编成约以九样现代管弦乐器合奏的乐曲。为了再现古琴音乐中丰富的指法变化和微妙的微音程变化，周先生原古琴的音高、音色、音节和节奏都作了管弦乐化的扩大。他有意在弦乐和管乐上运用各种滑奏来模仿古琴中的滑音和微音程。同时，用钢琴和打击乐来艺术地再现古琴演奏中右手指法。这首精心雕琢的作品演出后，获得了普遍的好评。乐评家弗兰根斯坦1970年对《渔歌》的评语：“周文中将中国诗词和书、画的最高境界，通过融合东西方音乐的途径，淋漓地体现在作品中。这是在音乐史中极少见到的成就”。
在周文中的其他作品中，也可清楚地看出这种“综合”的脉络。长笛与钢琴合奏曲《飞草》就是根据富于曲折变化的草书笔法写的，而《变》则是直接从《易经》的“万物皆变”这种哲学思想中汲取灵感。周文中善于以纯器乐音响来表达中国式的哲学思维、诗意画境和笔法原则。他说：“一般的旋律像欧洲的素描，我则企图在旋律中模仿中国书法中的用笔——在单一的线条进行中包蕴着丰富的粗细、浓淡的变化和笔锋的转折。”这种精神上与大自然相接近，表情上的引喻和表现上的含蓄、简练是与中国特有的文化传统血肉相连的。周文中先生所作的尝试是企图把中国的古代引喻推进到“现代化”的高度。1992年，英国富有影响力的乐评家摩尔顿对周文中的音乐做出以下的评价：“周文中的重要性是绝对不可忽视的。他的音乐对20世纪下半叶东西方音乐的逐渐融合有关键性的贡献。”
1949年，当周文中带着作品第一号《山水》向现代音乐大师瓦雷斯求教时，手头拮据，怕交不出学费而不被接纳。可是很少教学生的瓦雷斯在看完周文中的作品后，却主动收他为学生，并对他说：“我留下你，就不要你交学费。有很多人就曾经这样帮助过我——罗曼·罗兰、罗丹、布索尼、德彪西、理查德·斯特劳斯，他们都帮助过我，也都没有收我学费。我只希望你以后也这样去做，要尽力帮助别人……”瓦雷斯已经去世了，可是他的学生、周文中先生今天一直照着老师的话做着，在中美文化交流的乐坛上辛勤地忙碌。
40年代，周文中即潜心研究东西方文化艺术的相互影响和融合。半世纪以来他致力于东西音乐的融合，希望开辟一条独特的，对未来世界音乐走向有关键性影响的途径。他的作品不但体现中国诗词、绘画和传统哲学的意境与内涵，而且融合东西方音乐理论和技巧的精髓。他所创建的单音做为一个音乐单元理论和可变调式可谓是他的音乐艺术结晶。
1970年他在美国纽约电台播讲了多次中国音乐，1977年他担任了“美中关系委员会”理事，并从1978年起主持哥伦比亚大学“美中艺术交换中心”的工作。“美中艺术交换中心”是一个全国性、全面性的艺术交换机构，负责从音乐资料到教学设备，从表演艺术到音乐器材，将来还要进行研究人员、留学生、专业人员等全面的、系统的交换。许多著名的、第一流的美国音乐家都将根据交换计划先后来我国访问与讲学示范，而我国也将陆续派出留学生与专业人员出国学习、考察。
在谈到中美文化交流时。周文中不止一次说道：“中国既是具有悠久历史的文化古国，同时又是一个正在建设的前所未有过的新社会；而美国则一方面是一个最年轻的国家，同时又是一个经济最发达的国家。在第二次世界大战后，美国已经成为西方的艺术中心，尤其是纽约，每个晚上的音乐会几乎等于柏林，巴黎和伦敦所有音乐会的总和。另外，由于美国也是多民族的国家，大战后对东方音乐、亚洲音乐的兴趣和研究都在加深。西方在注视着东方，因此，中美两国的文化交流具有极其重要的意义”。周文中认为美国音乐的发展趋向和特点可以概括为“多样主义”和“商业化”倾向。他认为我们在借鉴西方音乐时，应当站在自己民族的立场上加以选择的融化，不能生搬硬套。
自50年代起周文中便投身于音乐教育。作为一个学者、教授，他对音乐教育提出了很中肯的建议。周文中主张在音乐教育中要“眼光远，材料广”。他认为中国音乐从纯技术方面讲是没有问题的，从小训练的办法也是好的。问题在于十几年来对西方音乐没有一个广泛的认识。这是资料问题，也是政策问题，是对音乐资料的认识问题——对西方音乐的认识越广越好，要了解最古的、最新的各种流派、风格。这种广泛的认识和音乐技术训练是同样重要的。在学习方法上，周文中特别强调思考和讨论。他说中国学生都很刻苦，但同时应注意学习方法。练琴不在于练多少钟点，而在于如何练。用错误的方法练，时间越久越糟糕。他曾选择云南作为实践艺术教育理想的耕耘地，主持云南教育再造计划，成功地结合当地学者与国外学者、专家为艺术教育树立全球第一个范例。
有了世界声誉的周文中，依然是一个谦谦君子、儒雅的乐师、平易的长者，依然在为中美文化艺术交流、为未来东西方音乐的融合而耕耘。
无论何时何地，
我们都要记得：“不忘初心，方得始终”。
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文案：整理于《桃李风华》
见习责编：庞筱萱
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